comentaris

By admin, 14/03/2010 11:53 pm

El cineasta Isaki Lacuesta i l’escriptora Susanna Rafart comenten des del seu àmbit les idees plantejades a la sisena conferència. Entrem en territori de Buster Keaton, Resnais, Petrarca i Celan.

Per aquesta ocasió, els hem demanat que proposessin alguna obra o fet lligat amb algun d’aquests punts:

a. obres (com el “Final de partida” de Beckett o “La casa incendiada” de Bataille) que comencen quan el conflicte ja ha acabat, un paisatge després de la batalla, un terreny on no hi ha salvació ni condemna possible: què fer, aleshores?

b. actualment ja no ens percebem com un cos mortal. Cada cop som més inorgànics, com un cos de plàstic, com un maniquí: allò que no mor. Som totalment desmaterialitzats: píxels, llum. La videodansa sovint ha investigat aquesta via.

c. el psiko-killer és l’última monstruositat que tenim. La lletjor moral extrema del monstre rau en la seva indiferència entre allò orgànic i allò inorgànic, una absoluta falta d’empatia que cosifica als altres.

d. obres que tornen al llenguatge clàssic i mostren que la seva naturalitat es troba precisament en la seva artificialitat.

e. l’ús de l’impediment, el contrast, per construir l’obra, per trencar les formes. Per exemple, si la dansa es considerava lleugera, se li posa pesantor, fricció. Hipertrofiar la forma amb la lletjor programàtica, o contraposar-la amb el seu oposat, allò sense forma, amorfe, el món del grotesc.

f. buscar també l’ombra, les tenebres, allò que no és clar o immediat. En dansa, és el que fa el butoh, literalment la dansa de les ombres. L’ús de la foscor com a desorientació.-esdevenir terrenal, dionisíac, primaveral on allò vell mor per donar pas a allò nou (és el tema de la Consagració de la Primavera, per exemple).

g. casos (com els nenúfars de Monet) en què el desig d’obtenir la màxima precisió acaba desembocant en la màxima abstracció.

h. la bellesa, l’harmonia, és molt manipulable políticament en tant que és un ideal de perfecció. Així, el feixisme (i les pel·lícules de Leni Riefenstahl) va equiparar les escultures gregues amb els atletes i militars.

i. al segle XX, amb l’expressionisme, la dansa ha descobert que la bellesa no té perquè anar associada a la bellesa del cos. I investigant la irreductibilitat del cos, ha descobert la seva lletjor, el cos com a deixalla.

j. la natura pot ser bonica, però la bellesa, fins l’Antic Règim, sempre era artificial. Avui, l’últim territori que queda a la bellesa és el dels accessoris, l’atrezzo.



Isaki Lacuesta, cineasta

  • Relacionat amb l’obra de Beckett, Alan Schneider va filmar aquest paisatge a “Film”, pel.lícula en la que Buster Keaton vagareja per penúltima vegada. En anar a buscar-lo, van trobar Buster Keaton jugant una interminable partida de cartes amb tots els vells camarades, difunts des d’anys enrere, entre els quals hi havia cèlebres productors, que li devien fortunes incalculables. Per mi, això apunta que el savi d’aquesta història no era Beckett sinó Keaton, que va ensenyar-nos a continuar jugant més enllà del final de la partida.
  • No comparteixo el punt “b”: cada vegada que em fa mal l’estómac em sento no només mortal, sinó quasi bé moribund. El cinema ha abordat aquesta temàtica molt sovint (penso en “Crash” i en tantes altres pel.lícules de Cronenberg, i també en “Matrix”), però en aquest aspecte, el cinema és quasi a les antípodes de la presència corpòrea de la dansa: més aviat seria una constatació i alhora un intent desesperat de reparar mitjançant la llum i els píxels la nostra materialitat irreversible, la nostra mortaldat. Sempre aspirem a allò més contrari del que som: per això és normal que el cinema pretengui ser físic, i la dansa immaterial.
  • Respecte els psiko-killers, els fetitxistes serien l’altra cara del la moneda: com el personatge de Berlanga que estimava un tros de plàstic amb cony.
  • Amb el punt “d” va treballar–hi l’Eric Rohmer a la seva pel.lícula de comiat, “Les amours d’Astrée et de Céladon”. Rohmer va prendre com a punt de partida una novel.la del segle XVII, escrita per Honoré d’Urfé, que intentava recrear la vida sentimental del segle XV. Rohmer li va donar encara una altra volta, repensant des del segle XXI com devia ser la visió que la societat del XVII tenia dels seus avantpassats. Més natural i alhora artificial impossible.
  • Pel que fa a l’ús d’impediments, tot el cinema ja està fet de constriccions: l’intent d’escriure un sonet a la muntanya russa.
  • Punt “f”: Poc abans de morir, Joao César Monteiro va adaptar al cinema la “Blancaneus” de Robert Walser. Va filmar la pel.lícula en decorats d’època, amb actors i vestuaris recargolats. A l’hora de muntar-la, va decidir prescindir de tot i deixar la pantalla en negre durant quasi tot el metratge; els escassos moments de llum (un cel, unes runes) ens evoquen la blancor enlluernadora de la Blancaneus, i les petjades de Walser caminant per la neu just abans de morir. El Ministeri de Cultura portuguès no ho va entendre així, i el va obligar a retornar tots els diners de la subvenció que havia rebut.
  • En relació al tema de la Consagració de la Primavera, Jean Eustache va filmar la festa de la pubilla del seu poble dues vegades, amb onze anys de diferència: al 1968 i al 1979. El seu somni, proper a les inquietuds de Proust, era poder resseguir tota la història del seu segle a partir d’aquesta festa celebrada en una petita localitat francesa. A la primera pel.lícula, hi veiem una perfecta Consagració de la Primavera: una anciana, de fet la pubilla més vella que encara sobrevivia, coronant la nova pubilla. Si Eustache no hagués mort tan aviat, potser hauríem pogut contemplar a aquesta mateixa jove, seixanta anys més tard, convertida en una anciana que corona al seu torn una altra jove: gairebé com en el famós quadre “Les edats i la mort” de Hans Baldung Grien.
  • El cas dels nenúfars i l’abstracció va passar-me a l’hora d’intentar penetrar en un quadre del segle XIX, per tal de veure si era autèntic: vegeu aquí. Crec que no era pas cap Monet, però l’escala microscòpica estava plena de quadres infinits.
  • Que la bellesa sigui manipulable políticament ens hauria de fer sospitar dels feixismes, no sempre de la bellesa. No en va, Resnais va escriure “fins i tot en un paisatge tranquil…” per començar “Nuit et bruillard”: la clau d’aquesta frase radica en el “fins i tot”.
  • Amb el punt “i”, penso que el cos de meló estovat d’una iaia ballant per buleries a Xerez, o d’un marrec escanyolit sacsejant-se a Haití mai no semblaren lletjos fora dels escenaris, sinó que eren figures centrals, artífexs d’un ritual màgic molt abans del segle XX. La Maya Deren també va filmar-ho molt bé.
  • Suposo que la frase “j” deu estar fora de context: dit així, sembla una boutade del des Essenties de la novel.la d’en Huysmans. Escrivint sobre dansa, en Valéry va proclamar la bellesa incomparable del ball de les meduses, i en Jean Painlevé ho va retratar pocs anys després. En una altra pel.lícula dels 30, Burke i Rimbaud juguen a cartes, fins que una damisela els interromp bruscament: a fora s’està cremant el bosc. Un dels dos surt a apagar-lo, i l’altre es queda embadalit contemplant el rubor de la noia. Quan es retroben, al cap de les hores, conclouen que han vist el mateix. Després, reprenen la partida i, després de l’incendi, les cartes són l’únic accessori, tot l’atrezzo. Chi mi difenderà dal tuo bel volto?



Susanna Rafart, poeta, narradora i crítica literària

  • Final de batalla: és precisament el final de la batalla el moment en el qual comença el text com a possibilitat, consumides ja les armes en els ulls oberts dels cavalls fatigats, rere l’escenari de la vida, just allí. El Cançoner de Petrarca o la poesia de Paul Celan provenen d’un final de partida on, malgrat tot, cal seguir parlant. És aleshores que es manifesta la poesia, en el diàleg amb la pèrdua. L’animal que s’esmuny rere el pati d’una casa, el vermell vinós del mar, els epitafis dels filòsofs antics, tot plegat és això el que dóna un sentit a una realitat massa vestida de projectes, de direccions, de guanys. Què és un text sinó una pista cap enrere, el bosc pressentit? Un tornar a encaixar el fragment, la persistència del dolor, l’extraordinari fet a miques. Però també és un intent de tot això una biografia, un relat de viatges on la direcció del text és una justificació del buit present. …De Les ànimes mortes de Gógol a les obres actuals sobre clonacions només hi ha una diferència de maneres: en la primera preval la conservació de la idea; en les segones, la preservació del cos.
  • La monstruositat és opacitat. Recordo una exposició de retrats de noies adolescents d’un internat, les cares angèliques de les quals no revelaven cap fet monstruós. I si anem més cap aquí podríem parlar de l’obra del director Heneke, La cinta blanca. Quan el per què és opac, apareix el monstre en la zona de clarobscurs. El procés de Kafka, per exemple, mostra l’horror del sistema. Ara el sistema ha aconseguit entrar en la consciència individual de cadascú per autodestruir-la: és el procés de lletjor implacable dels nostres temps.
  • Molts són els personatges literaris que expliquen la desorientació. Els contes d’Isak Dinesen o els contes de Sommerset Maugham mostren la confusió dels sentiments: et duen a una direcció determinada per mostrar-te com n’estem d’equivocats quan ens fem una previsió d’alguna cosa. Però tornant al text poètic, La carta de Lord Chandos d’Hugo von Hofmmansthal o La cançó d’amor i de mort del corneta Cristòfor Rilke de Rainer Maria Rilke reflecteixen una confusiò simbòlica que és més difícil d’assumir per part del lector i tanmateix més profunda.
  • Els límits en l’obra d’art, les convencions, permeten excedir-se, arribar a la paradoxa. El text clàssic és aquell que ha pogut sobreviure a aquests deutes I que tanmateix ens transmet encara les seves tensions, que es conserven intactes. És també el valor disjuntiu, la seva capacitat de presentar diversos significats, allò que conserva sempre un text clàssic com a vigent. Els Cantos d’Ezra Pound s’excedeixen precisament perquè s’imposen barreres. Angelopoulos pot ser trencador perquè abans Iannis Ritsos ha construït els poemes de factura clàssica que sostenen la fragmentació de la memòria.
  • Cal no confondre la bellesa amb la retòrica. Les èpoques barroques hipertrofien la idea de bellesa I de lletjor. L’important és que se’n mantingui el contrast. El pes d’un cos sobre l’escenari ha de ser el resultat de l’equació entre temps, esperit i memòria. Les obres de Tàpies ocupen visualment un espai gravós, però a la vegada il·luminen els blancs, el buit. El ball és el domini de l’àngel i la bèstia a un temps. Objectivament, la poesia és el territori de la tenebra. Però en poesia l’ombra no desorienta, al contrari, és el seu espai de revelació. Bellesa i foscor poden anar junts. En la bellesa pot no haver-hi intenció, però sí intensitat.
  • Quan el marbre es fa mà s’arriba al compromís entre perfecció I abstracció. En el llenguatge, la repetició pot dur a aquest camí. Els Quaderns de Paul Valéry en són un exemple: “autodiscussió infinita”.



[Accedeix al material de la conferència aquí.]

Comments are closed

Themocracy WordPress Themes